Paes de Barros MMX

Blog de anotações pessoais e transcrições de artigos sobre Arte, Design e atualidades.

8

de
November

Cara de fruta*

* Disponível em: http://www.tutorzone.com.br/index.php?ind=reviews&op=entry_view&iden=2753
Que tal colocar sua cara ou dos seus amigos em frutas ou legumes? Neste tutorial mostraremos como fazer uma colagem de um rosto humano com uma pêra. Fica muito legal! Primeiro encontre uma imagem de frutas ou vegetais e abra a foto no Photoshop. Agora, encontre uma imagem de um rosto humano para colocá-lo na fruta. Abra a imagem e copie-a para a primeira tela, com a fruta. Em seguida, configure a opacidade (Opacity) desta camada para 45% e use Edit>Free Transform para reduzir a foto e girá-la, como na imagem abaixo. Configure a opacidade da camada atual para 100% e comece o trabalho de limpeza com a ferramenta Eraser Tool. Use um pincel macio com opacidade de 30%. Remova todas as partes do rosto, deixando apenas os olhos, lábios e nariz. Depois disso, utilize uma escova redonda, dura, e deixe a área um pouco mais clara. Pressione Ctrl+J para duplicar a camada e esconder a cópia (clique sobre a figura de um olho, o que indica a visibilidade da camada). Vá para a camada inferior e aplique Image>Adjustments>Color Balance, com as seguintes configurações: Veja o resultado abaixo: Depois disso, use as configurações abaixo em Image>Adjustments>Hue /Saturation: A imagem deve ficar assim: Depois que a escolha a ferramenta Burn Tool com: Brush: 70px, Range: Midtones e Exposure: 30%: Volte para a camada escondida e torne-a visível novamente. Selecione a ferramenta Eraser Tool novamente e remova todo o conteúdo, deixando apenas os olhos, narinas e boca. Em seguida, aplique Image>Adjustments>Levels nesta camada, com as seguintes configurações: Veja o resultado abaixo: Depois utilize a ferramenta Burn Tool com: Brush: 70px, Range: Midtones e Exposure: 30%, para escurecer a área das narinas e da boca. Selecione a ferramenta Eraser Tool e um pincel macio com 30% de opacidade e limpe um pouco o trabalho, como abaixo: Ta ficando legal, né? Agora vamos para a próxima etapa. Devemos acrescentar a textura da pêra no rosto. Vá para a camada de fundo e faça uma seleção com a ferramenta Polygonal Lasso Tool como mostrado na imagem abaixo: Pressione Ctrl+J para duplicar a área selecionada. Depois mova esta camada para cima das outras camadas e altere o modo da camada para Soft Light: Então, faça algumas correções de brilho e contraste em Image>Adjustments>Brightness/Contrast, com as configurações abaixo: Agora você deve ter algo parecido com isto: Depois selecione a ferramenta Eraser Tool e remover as bordas claras da textura. Use a ferramenta Burn Tool com: Brush: 40px, Range: Midtones e Exposure: 30%, para fazer com que fique mais clara. Veja como ficou legal!
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8

de
November

Raio na Garrafa*

* Disponível em: http://www.tutorzone.com.br/index.php?ind=reviews&op=entry_view&iden=2744
Antes de iniciar este tutorial pegue uma imagem de garrafa, de preferência preta. Abra a imagem no Photoshop. Use a ferramenta Pen para criar a forma do reflexo em torno de garrafa, como mostrado na imagem abaixo: Depois, na paleta Paths, clique no botão "Load path as a selection" na parte inferior da paleta. Pressione Ctrl+J para duplicar a área selecionada. Em seguida, aplique as configurações abaixo, em Image>Adjustments>Hue/Saturation, para adicionar matriz elétrica para o reflexo. Remova a seleção pressionando Ctrl+D. Agora, vamos acrescentar brilho ao frasco. Crie uma nova camada e usar a ferramenta Pen novamente para criar uma forma semelhante à forma da garrafa, como mostrado na imagem abaixo: Abra novamente a paleta Paths e clique no botão "Load path as a selection" e preencha a seleção com a cor # 383cc6. Volte para a paleta Layers (camadas). Remova a seleção indo em Select>Deselect, ou pressione Ctrl+D. Agora, duplique a camada, pressionando Ctrl+J, e aplique as configurações abaixo, em Filter>Blur>Gaussian Blur, para a camada copiada: Veja o resultado abaixo: Vá para a camada de baixo e use Select>Load Selection para selecionar essa camada. Agora, podemos excluir essa camada. Vá para a cópia desfocada e pressione o botão Delete para limpar a área selecionada nesta camada. Agora vamos adicionar o relâmpago ao frasco. Crie uma nova camada, em seguida, use a ferramenta "Rectangular Marquee Tool" para criar a seleção. Veja na imagem abaixo: Pressione o botão D para criar um novo plano de fundo preto e branco. Depois disso, use a ferramenta Gradient Toll para preencher a seleção com o gradiente de preto para branco. Em seguida, aplique as seguintes configurações, em Filter>Render>Difference Clouds: Remova a seleção com Ctrl+D e inverta as cores usando Image>Adjustments >Invert: Em seguida, aplique as configurações abaixo, em Image>Adjustments>Levels, para alterar o brilho e contraste do raio. Agora, para finalizarmos, vamos mudar a cor do relâmpago. Podemos fazer isso indo em Image>Adjustments>Hue / Saturation e aplicando os parâmetros a seguir: Depois mude o modo da camada atual para Screen e pronto! Muito fácil, não é mesmo?
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8

de
November

Um pouco de Contabilidade*

*Disponível em http://www.mspc.eng.br/temdiv/contab_01.shtml Aí vai um resumão...

Balanço patrimonial

Equação básica: [bens + direitos] - [obrigações] = [patrimônio líquido]. Bens e direitos formam os ativos da empresa, obrigações com terceiros formam o passivo exigível e direitos dos sócios são o patrimônio líquido.
Ativo   Passivo  
Caixa 13.000,00 Contas a pagar 8.000,00
Móveis 5.000,00 Patrimônio líquido  
Mercadorias 10.000,00 Capital 20.000,00
Soma 28.000,00 Soma 28.000,00
Exemplo: os sócios investiram R$ 20.000,00 na empresa, a empresa adquiriu bens (mercadorias, móveis) no valor de R$ 15.000,00, dispõe de R$ 13.000,00 em caixa e assumiu com terceiros obrigações de R$ 8.000,00. O balanço simples da situação é dado na tabela acima. Conforme convenções, os itens de ativo são listados no lado esquerdo e os de passivo, no lado direito. Considerando o passivo total como o passivo exigível mais o patrimônio líquido, temos então a relação básica [ativo] = [passivo]. Empresa ABC - Balanço patrimonial em 31/12/2005:
Ativo   Passivo  
Realizável a curto prazo   Exigível a curto prazo  
Disponível 1.000,00 Empréstimos 2.000,00
Aplicações financeiras 1.500,00 Fornecedores 3.000,00
Contas a receber 2.000,00 Impostos 1.000,00
Estoques 1.500,00 Outras contas a pagar 500,00
Adiantamentos concedidos 500,00 Soma 6.500,00
Despesas antecipadas 500,00 Exigível a longo prazo  
Outros créditos 500,00 Empréstimos 1.000,00
Soma 7.500,00 Debêntures 3.000,00
Realizável a longo prazo   Soma 4.000,00
Aplicações 1.000,00 Patrimônio líquido  
Soma 1.000,00 Capital social 6.000,00
Permanente   Lucros acumulados 2.500,00
Prédios e instalações 5.000,00 Soma 8.500,00
Máquinas e equipamentos 5.000,00    
Diferido 500,00    
Soma 10.500,00    
Total do ativo 19.000,00 Total do passivo 19.000,00
Balanços práticos contêm mais informações que o exemplo simplificado anterior. Em geral, as parcelas são agrupadas de acordo com critérios padronizados. A tabela acima dá um exemplo, ainda simples, de um balanço de uma empresa hipotética. O balanço demonstra a situação da empresa em um determinado instante. Não se refere a um período. A disposição das parcelas não é aleatória. São agrupadas e classificadas em ordem decrescente de liqüidez no caso de ativo e em ordem decrescente de exigibilidade no caso de passivo. Conceitos de curto prazo e de longo prazo: Em contabilidade, curto prazo significa período até um ano e longo prazo, superior a um ano (ou "até o fim do exercício seguinte" e "após o fim do exercício seguinte"). Esses conceitos são usados nos grupos de ativo e de passivo: Ativo circulante: são espécies de liqüidez imediata como caixa, bancos e outras conversíveis a curto prazo como duplicatas a receber, mercadorias. Ativo realizável a longo prazo: são direitos que podem ser convertidos em dinheiro em períodos acima de um ano, como certas aplicações financeiras. Ativo permanente (ou ativo fixo): são bens usados como meios de produção das atividades da empresa, como prédios, instalações, máquinas equipamentos. São normalmente de longa duração e raramente são convertidos em dinheiro. Passivo exigível a curto prazo e Passivo exigível a longo prazo: ver definição anterior de curto e longo prazo. Patrimônio líquido: compreende o total de recursos aplicados na empresa (capital) mais reservas e resultados em forma de lucro ou prejuízo.

Contas

Contas contábeis são registros de operações que representam parcelas patrimoniais (bens, direitos, obrigações) ou resultados (receitas e despesas). Exemplos: dinheiro em caixa é dado pela conta Caixa, dinheiro em bancos é dado pela conta Bancos, valores de mercadorias em estoque é dado pela conta Mercadorias, etc. A Contabilidade usa o método das partidas dobradas, isto é, cada operação é sempre registrada em duas contas, como se uma fosse contrapartida da outra. Exemplo: a empresa compra um veículo com pagamento em 30 dias. Nessa operação, há lançamento do valor da compra em alguma conta de ativo (aumento de bens) e em alguma conta de passivo (aumento de obrigações).

Contas de resultados

São contas que refletem variações do patrimônio da empresa. Podem ser de receitas ou de despesas. Exemplos de contas de receitas: Aluguéis Ativos, Comissões Ativas, Descontos Obtidos, Juros Ativos, Receita de Serviços, Vendas de Mercadorias. Exemplos de contas de despesas: Água e Esgotos, Aluguéis Passivos, Café e Lanches, Descontos Concedidos, Despesas Bancárias, Fretes e Carretos, Impostos, Juros Passivos, Luz e Telefone, Material de Expediente, Material de Limpeza, Salários, Prêmio de Seguros.

Contas devedoras e credoras, débito e crédito

Conforme convenções, contas de ativo e de despesa são de natureza devedora e contas de passivo exigível, de patrimônio líquido e de receita são de natureza credora.
Tipo de conta Débito Crédito
Ativo
Passivo exigível
Patrimônio líquido
Receita
Despesa
O conceito de débito e crédito em contabilidade é diferente do conceito do dia-a-dia. Contas de ativo (e de despesa) aumentam por débito e diminuem por crédito. Contas de passivo (e de receita) diminuem por débito e aumentam por crédito. Ver tabela acima. Exemplo (para contas de ativo): se uma empresa tira R$ 100,00 do caixa e o deposita no banco, há um crédito de R$ 100,00 na conta Caixa e um débito de R$ 100,00 na conta Banco. Pode-se também dizer que, para aumentar uma conta de natureza devedora, deve-se debitá-la e, para aumentar uma conta de natureza credora, deve-se creditá-la.

Contas - Exemplos de lançamentos I

Neste tópico, cada tabela contém duas contas com os respectivos nomes na primeira linha. Exemplo 01: formação de uma empresa com capital de R$ 30.000,00 em dinheiro.
Caixa Capital social
D C D C
30.000,00     30.000,00
Exemplo 02: aquisição de um computador no valor de R$ 2.000,00 com pagamento à vista em dinheiro.
Caixa Equipamentos
D C D C
2.000,00 2.000,00
Exemplo 03: alternativa para o exemplo anterior. Aquisição do mesmo computador com pagamento a prazo.
Contas a pagar Equipamentos
D C D C
  2.000,00 2.000,00
Exemplo 04: pagamento em dinheiro do computador do exemplo anterior.
Caixa Contas a pagar
D C D C
  2.000,00 2.000,00  

Contas - Exemplos de lançamentos II

Neste tópico, as linhas das tabelas indicam os lançamentos a débito (D) ou a crédito (C) nas respectivas contas.
Conta D C
Móveis e utensílios 300,00  
Veículos 25.000,00  
Caixa   2.800,00
Contas a pagar   22.500,00
Exemplo 01 (tabela acima): aquisição de uma mesa por R$ 300,00 à vista em dinheiro e de um automóvel por R$ 25.000,00 com 10% à vista em dinheiro e o restante a prazo.

Contas - Exemplos de lançamentos III

01) Uma empresa paga, com dinheiro do caixa, R$ 500,00 de aluguel da sala comercial. Uma forma simplificada de representar o movimento das contas é D - Aluguéis passivos 500,00 C - Caixa 500,00 Outra forma (conta creditada depois de "a"): Aluguéis passivos 500,00 a Caixa 500,00 02) A empresa paga uma obrigação com fornecedor de R$ 500,00 com 10% de desconto, em dinheiro. D - Fornecedores 500,00 C - Caixa 450,00 C - Descontos Ativos 50,00
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19

de
October

Formatos e Compactação do Photoshop

Por Marcos Paes de Barros

 

O Adobe Photoshop oferece suporte a diversos formatos de arquivo compatíveis com diversos tipos de saídas.

 

Vamos conhecer alguns dos principais formatos e suas características.

 

Formato PSD (Photoshop)

 

O formato PSD (Photoshop) é o formato de arquivo padrão e o único, além do PSB (Formato de documento grande), com suporte para todos os recursos do Photoshop.

 

Devido à estreita integração entre os produtos da Adobe, outros aplicativos, como o Adobe Illustrator, o Adobe InDesign, o Adobe Premiere, o Adobe After Effects e o Adobe GoLive, podem importar arquivos PSD diretamente e preservar vários recursos do Photoshop.

 

Ao salvar um arquivo PSD, é possível definir uma preferência para maximizar a compatibilidade desse arquivo.

 

Isso salva uma versão composta de uma imagem em camadas no arquivo, permitindo que ele seja lido por outros aplicativos (inclusive por versões anteriores do Photoshop), além de manter a aparência do documento, caso versões futuras do Photoshop alterem o comportamento de alguns recursos.

 

Formato Photoshop Raw

 

O Photoshop Raw é um formato de arquivo flexível para a transferência de imagens entre aplicativos e plataformas de computador, oferecendo suporte para imagens CMYK, RGB e em tons de cinza com canais alfa (utilizados para armazenar máscaras) e para imagens multicanal e Lab sem canais alfa.

 

Os documentos salvos no formato Photoshop Raw podem apresentar qualquer tamanho de arquivo e de pixel, mas não podem conter camadas.

 

O formato Photoshop Raw consiste em um fluxo de bytes que descreve as informações de cor na imagem.

 

IMPORTANTE

 

Uma imagem Photoshop Raw não tem o mesmo formato de um arquivo de imagem camera raw obtido a partir de uma câmera digital.

 

Um arquivo de imagem camera raw corresponde ao formato patenteado específico de uma câmera, sendo essencialmente um “negativo digital”, sem filtragem, ajustes de equilíbrio de branco ou outro tipo de processamento realizado dentro da própria câmera.

 

 Formato TIFF

 

O formato TIFF ou TIF (Tagged-Image File Format) é usado para o intercâmbio de arquivos entre aplicativos e plataformas de computador.

 

O TIFF é um formato flexível de imagem bitmap suportado praticamente por todos os aplicativos de pintura, edição de imagens e layout de página.

 

Além disso, praticamente todos os scanners de mesa podem gerar imagens TIFF.

 

O tamanho máximo de documentos TIFF é 4 GB.

 

O formato TIFF oferece suporte para imagens CMYK, RGB, Lab, Cores Indexadas ou Tons de Cinza com canais alfa e imagens no modo Bitmap sem canais alfa.

 

O Photoshop pode salvar camadas em um arquivo TIFF.

 

Entretanto, se esse arquivo for aberto em outro aplicativo, apenas a imagem achatada ficará visível.

 

 Formato BMP

 

O BMP é um formato de imagens padrão do Windows em computadores compatíveis com DOS e Windows que oferece suporte para os modos de cores Bitmap, Tons de Cinza, Cores Indexadas e RGB.

 

Você pode especificar os formatos Windows ou OS/2® e uma profundidade de bits de 8 bits/canal.

  

Para imagens de 4 e 8 bits que usam o formato Windows, também é possível especificar a compactação RLE.

 

Imagens BMP costumam ser gravadas de baixo para cima, mas a opção Virar Ordem da Linha pode ser selecionada para gravá-las de cima para baixo.

 

 

Formato GIF

 

O GIF (Graphics Interchange Format) é o formato de arquivo freqüentemente usado para exibir gráficos e imagens de cores indexadas em documentos HTML na Web e em outros serviços on-line.

 

Trata-se de um formato com compactação LZW desenvolvido para minimizar o tamanho do arquivo e o tempo de transferência eletrônica.

 

Ele preserva a transparência em imagens de cores indexadas, mas não inclui suporte para canais alfa.

  

Formato JPEG

 

O formato JPEG (Joint Photographic Experts Group) é usado freqüentemente para exibir fotografias e outras imagens de tons contínuos em documentos HTML na Web e em outros serviços on-line.

 

O formato JPEG oferece suporte a modos de cores CMYK, RGB e Tons de Cinza, mas não oferece suporte à transparência.

 

Ao contrário do formato GIF, o JPEG preserva todas as informações de cores de uma imagem RGB, mas faz a compactação de arquivos descartando dados de maneira seletiva.

 

Ao ser aberta, uma imagem JPEG é automaticamente descompactada.

 

Um nível de compactação mais alto piora a qualidade da imagem, enquanto um nível mais baixo melhora a qualidade da imagem.

 

Formato PNG

 

Desenvolvido como uma alternativa não patenteada para o formato GIF, o formato PNG (Portable Network Graphics) é usado para compactação sem perdas e para a exibição de imagens na Web.

 

Ao contrário do GIF, esse formato oferece suporte para imagens de 24 bits e gera transparências de plano de fundo sem arestas irregulares.

 

Entretanto, nem todos os navegadores da Web são compatíveis com imagens PNG.

 

O formato PNG oferece suporte para imagens no modo RGB, Cores Indexadas, Tons de Cinza ou Bitmap sem canais alfa, além de preservar a transparência de imagens RGB e em tons de cinza.

  

Formato EPS do Photoshop

 

O formato de arquivo de linguagem EPS (Encapsulated PostScript) pode conter gráficos vetoriais e de bitmap, sendo suportado por praticamente todos os programas gráficos, de ilustração e de layout de página.

 

Esse formato é usado para transferir a arte vetorial em PostScript entre aplicativos.

 

PostScript é uma linguagem de programação especializada para visualização de informações, ou uma linguagem de descrição de páginas, originalmente criada pela Adobe para impressão e posteriormente modificada para o uso com monitores.

 

Ao abrir um arquivo EPS contendo gráficos vetoriais, o Photoshop rasteriza a imagem, convertendo esses gráficos em pixels.

O formato EPS oferece suporte para os modos de cores Lab, CMYK, RGB, Cores Indexadas, Duotônico, Tons de Cinza e Bitmap, mas não oferece suporte para canais alfa.

 

O Photoshop usa os formatos EPS TIFF e EPS PICT para possibilitar a abertura de imagens salvas em formatos de arquivo que criam visualizações.

 

Uma imagem de visualização aberta pode ser editada e usada como qualquer outro arquivo de baixa resolução.

 

Visualizações EPS PICT estão disponíveis apenas no Mac OS.

  

Formato PDF

 

O PDF (Portable Document Format) é um formato de arquivo flexível que pode ser usado em várias plataformas e em diversos aplicativos.

 

Com base no modelo de criação de imagens PostScript, os arquivos PDF exibem e preservam com precisão fontes, layouts de página, gráficos vetoriais e gráficos de bitmap.

 

Além disso, podem conter recursos de pesquisa e navegação em documentos eletrônicos, como links.

 

O Photoshop reconhece dois tipos de arquivos PDF: arquivos Photoshop PDF e PDF genéricos.

 

No Photoshop, os arquivos são salvos como Photoshop PDF por padrão.

 

Arquivos PDF do Photoshop

 

Criado usando o comando Salvar Como do Photoshop com a opção Preservar Recursos de Edição do Photoshop selecionada na seção geral da caixa de diálogo Salvar PDF.

 

Arquivos PDF do Photoshop podem conter apenas uma imagem.

 

O formato PDF do Photoshop oferece suporte para todos os modos de cores (com exceção do modo Multicanal) e para todos os recursos suportados no formato padrão do Photoshop.

 

Esse suporte também inclui a compactação JPEG e ZIP, exceto para imagens no modo Bitmap, que usam a compactação CCITT Grupo 4.

 

Arquivos PDF Genéricos

 

Criado usando o comando Salvar como do Photoshop com a opção Preservar recursos de edição do Photoshop desmarcada na seção geral da caixa de diálogo Salvar PDF, ao criar uma apresentação PDF no Photoshop ou outros aplicativos, como o Adobe Acrobat e o Adobe Illustrator.

 

Eles podem conter várias páginas e imagens. Quando um arquivo PDF genérico é aberto, o Photoshop rasteriza a imagem.

  

Compactação de arquivos

 

Os formatos de arquivos gráficos diferem na maneira como representam os dados da imagem (em pixels ou vetores), na técnica de compactação e nos recursos do Photoshop aos quais oferecem suporte.

 

Com poucas exceções (por exemplo, os formatos PSB, Photoshop Raw e TIFF), a maioria dos formatos de arquivo não oferece suporte para documentos com mais de 2 GB de tamanho.

 

Diversos formatos usam compactação para reduzir o tamanho de imagens bitmap.

 

As técnicas sem perdas fazem a compactação do arquivo sem remover detalhes da imagem ou informações das cores, enquanto as técnicas com perdas removem todos os detalhes.

 

As técnicas de compactação mais usadas estão listadas a seguir:

 

RLE (Run Length Encoding)

Compactação sem perdas que é suportada por alguns formatos comuns de arquivos do Windows.

 

LZW (Lempel-Zif-Welch)

Compactação sem perdas que é suportada pelos formatos de arquivo de linguagem PostScript, PDF, GIF e TIFF.

 

Mais prática em imagens com áreas grandes de uma única cor.

 

JPEG (Joint Photographic Experts Group)

Compactação com perdas que é suportada pelos formatos de arquivo de linguagem PostScript, PDF, TIFF e JPEG.

Recomendada para imagens de tons contínuos, como fotografias.

 

Para especificar a qualidade da imagem, escolha uma opção no menu Qualidade, arraste o slider da janela Qualidade ou digite um valor entre 0 e 12 na caixa de texto Qualidade.

 

Para obter os melhores resultados impressos, escolha a compactação de qualidade máxima.

 

CCITT

Grupo de técnicas de compactação sem perdas para imagens em preto e branco, com suporte dos formatos de arquivo de linguagem PostScript e PDF.

 

ZIP

Compactação sem perdas que é suportada pelos formatos de arquivo PDF e TIFF.

 

Como LZW, a compactação ZIP é mais eficiente para imagens que apresentam áreas extensas com uma única cor.

 

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6

de
October

New York Times confirma o fim de sua edição impressa*

* Disponível em: <http://www.jb.com.br/economia/noticias/2010/09/09/new-york-times-confirma-o-fim-de-sua-edicao-impressa/> O presidente do Conselho de Administração da The New York Times Company e editor-chefe do jornal The New York Times, Arthur Sulzberger Jr., admitiu em público, pela primeira vez, que o futuro de um dos mais influentes jornais do mundo, fundado em 1851, será com a publicação de notícias e imagens exclusivamente em plataformas digitais. Em conferência realizada esta semana, em Londres, Sulzberger Jr. deixou claro que o fim das edições em papel é uma tendência irreversível. A mudança do impresso para o digital é um tema muito debatido na atualidade na mídia mundial. O JB , em atitude pioneira, já é 100% digital desde 1º deste mês (leia a íntegra no JB Digital). "É certo que vamos parar de imprimir o New York Times em algum momento, em data a ser definida", afirmou Sulzberger Jr., segundo notícia publicada no site do New York Observer Daily Transor, sob o título Arthur Sulzberger Jr. admite o inevitável. O executivo deixou claro que já se pensa em como deverá ser desenvolvida a migração para a web. "Os leitores poderão ler um certo número de artigos gratuitamente, mas o volume maior de conteúdo será pago", adiantou Sulzberger Jr.

25

de
July

A Estética e a Questão do Belo nas Inquietações Humanas*

* Por Lúcia de Fátimado Vale, dispoínivel em: http://www.espacoacademico.com.br/046/46cvale.htm A Aesthesis, como uma dimensão própria do homem, tem despertado, desde a Grécia antiga, interesse e preocupação no ser por aquilo que, efetivamente, o agrada. Essa disposição ao questionamento do belo, a busca incessante pela compreensão e delimitação do conceito de beleza move a estética no transpassar da vida humana como disciplina filosófica, como mera fruição, como criação, como um ideal ou como uma ruptura.

Para Platão, o belo é o bem, a verdade, a perfeição; existe em si mesma, apartada do mundo sensível, residindo, portanto, no mundo das idéias. A idéia suprema da beleza pode determinar o que seja mais ou menos belo. Em O banquete, Platão define o amor como a junção de duas partes que se completam, constituindo um ser andrógino que, em seu caminhar giratório, perpetua a existência humana. Esse ser, que só existe no mundo das idéias platônico, confere à sua natureza e forma uma espécie peculiar de beleza: a beleza da completude, do todo indissociável, e não uma beleza que simplesmente imita a natureza. Assim, temos em Platão, uma concepção de belo que se afasta da interferência e da participação do juízo humano, ou seja, o homem tem uma atuação passiva no que concerne ao conceito de belo: não está sob sua responsabilidade o julgamento do que é ou não é belo.

A dialética de Platão aponta para duas direções: o mundo das idéias, num plano superior, do conhecimento, que é, ao mesmo tempo, absoluto e estático; a outra direção segue para o mundo das coisas, dos humanos. Este, de aparência sensível, é constituído pela imitação de um ideal concebido no mundo das idéias: portanto, num processo de cópia. Gilles Deleuze aponta para uma terceira possibilidade que quebra a dicotomia platônica: a cópia fiel e o simulacro, não mais tido como degenerescência da semelhança ao mundo das idéias, um mero fantasma. Para os gregos, o belo artístico situava-se no embate entre as boas cópias e o simulacro.

Esses dilemas permearam o fazer artístico por muito tempo, com maior ou menor intensidade, na busca de uma aura artística ou de um certo grau de superioridade:

Entre as artes, a superior é aquela de um produtor divino, o Demiurgo, que compôs o universo imitando as idéias verdadeiras e as formas imutáveis. Seguindo o Demiurgo, o legislador também concebe a comunidade humana de acordo com as Idéias do Bem, da Justiça e da Verdade. Em terceiro lugar na hierarquia, estão os poetas e os artistas que também visam aos ideais, mas, diferentemente do Demiurgo, eles podem falhar no conhecimento da realidade última, produzindo meras aparências da natureza sensível. Quando o artista (...) é guiado pela visão da educação que o filósofo possui, sua imitação será verdadeira (eikastika), em oposição à falsa imitação (fantastika) (Lima, 1973:15)

Já Aristóteles, diferentemente de Platão, acredita que o belo seja inerente ao homem, afinal, a arte é uma criação particularmente humana e, como tal, não pode estar num mundo apartado daquilo que é sensível ao homem. A beleza de uma obra de arte é assim atribuída por critérios tais como proposição, simetria e ordenação, tudo em sua justa medida.

Posteriormente, a autoridade eclesiástica da Idade Média introduz na concepção do belo a identificação direta com  Deus, como um ser único e supremo a serviço do Bem e da Verdade. Tanto Santo Agostinho quanto São Tomás de Aquino identificam a beleza com o Bem, ademais da igualdade, do numero, da proporção e da ordem: estes atributos nada mais são do que reflexos da própria beleza de Deus. A finais da era medieval, a autoridade eclesiástica rejeita a autoridade científica que se faz presente e notória, exatamente por esta se distanciar da associação dos fenômenos às vontades divinas. Assim, na Renascença, o artista passa para uma dimensão maior, não de mero imitador, nem de um serviçal de Deus, mas de um criador absoluto, cujo potencial genial faz surgir uma arte de apreciação, de fruição. Aristóteles é interpretado de maneira normativa. Seu conceito de arte enquanto mimese e a classificação dos três gêneros literários – épico, lírico e dramático, gêneros estes imiscíveis e imutáveis – passam a ser normas de conduta criativa dos artistas de transição. Assim sendo, regras e padrões fixos são estabelecidas para nortear a produção da obra de arte, bem como sua apreciação, mesmo estando a arte a serviço da Igreja.

A difusão das academias ao longo do século XVII prima pela preservação dessas releituras renascentistas dos preceitos aristotélicos, num liame objetivo da conceituação do belo, em busca de um juízo universal, de uma verdade absoluta e inexorável.

No século XVIII, em virtude da enorme ebulição em que se encontram as sociedades européias – Revolução Industrial, Revolução Francesa, os reflexos da independência americana – pululam novas idéias (nem sempre tão novas assim) que fazem emergir a necessidade de uma estética posta em prática para atender aos anseios e às necessidades ideológicas da burguesia ascendente bem como ao império napoleônico. A adoção de padrões neoclássicos, reforçados na certeza cartesiana do conhecimento justificado por sua própria existência[1] coaduna-se paradoxalmente a aceitação da clareza e da distinção – conceitos ambos subjetivos – como constituinte do critério de verdade. De certa forma, esse paradoxo é resolvido por Hume, cuja filosofia empírica que, apesar de resultar num ceticismo paradoxalmente aceitável e refutável ao mesmo tempo, trouxe à tona das discussões o subjetivismo para solucionar celeumas e querelas em torno da questão do gosto. E não se trata de um subjetivismo desmedido, visto que há que se considerar critérios adotados pelo bom senso, obtido pela prática do "discernimento da beleza":

Quem nunca teve a oportunidade de comparar os diversos tipos de beleza, indubitavelmente se encontra completamente incapacitado de dar opinião a respeito de qualquer objeto que lhe seja apresentado. Só através da comparação podemos determinar os epítetos da aprovação ou da censura, aprendendo a discernir sobre o devido grau de cada um. (Hume, 1989:266)

O subjetivismo humeano – o que permite o julgamento pessoal e individual do belo, bem como uma visão romântica do mundo, especialmente na transição entre os séculos XVIII e XIX – não chegou a extremos, fato que seria considerado, na visão de Bertrand Russell (1967:8), uma "forma de loucura". Outrossim, Hume defendia a adoção de critérios por parte do crítico de arte, para que este não se deixasse enganar por "qualidades grosseiras"  do objeto. Para o filósofo ceticista, o objeto, por si só, não contém peculiaridades de sua constituição material que façam dele algo belo ou não.

É conveniente observar, contudo, que os estudos da estética não se prestam apenas ao universo das grandes artes acadêmicas ou aos interesses especializados dos críticos, mas também à percepção do belo na prática da vida cotidiana. Esse pensamento se deu graças aos estudos críticos de Immanuel Kant, na sua Crítica da Faculdade do Juízo (1790). Para Kant, a estética é um estado de vida de direito próprio, uma capacidade de fruição intimamente relacionada a outras capacidades cognitivas do ser humano, sem depender, necessariamente, da aquisição de conhecimento, ou seja: para contemplar o belo, o sujeito não se vale das determinações das capacidades cognitivas das faculdades do conhecimento. Na percepção do objeto, o sujeito abarca a plenitude de suas características e não as características isoladas.

A contemplação estética não requer intelecção tal como a contemplação teórica, com fins de conceituação e/ou classificação do objeto, importando, apenas, nessa contemplação, a percepção do objeto. Isso não quer dizer, porém, que se trata de uma percepção meramente subjetiva. Tal percepção dos fenômenos dá-se de uma maneira especial, podendo ser confirmada, sim, intersubjetivamente. De maneira divergente, segundo Kant, os juízos estéticos seriam impossíveis. Entretanto, convém lembrar que a observação da manifestação estética só pode ser apreendida por aqueles que tiverem, a priori, recursos sensoriais e cognitivos, além de estarem dispostos a praticar o exercício da atenção a ser dirigida à presença sensitiva de um determinado objeto.

Sintetizando a teoria do juízo estético kantiana, observamos que o filósofo prussiano chega a um conceito mínimo da percepção estética, pois, para todos os objetos, independentemente de serem eles obras de arte, ou objetos oriundos da natureza, ou objetos da vida cotidiana pública ou privada, estes possuem, minimamente, algum aspecto que se manifesta a partir da atenção que se dá a esta manifestação. Conceitos tais como objeto estético e percepção estética são, nesse sentido, indissociáveis.

Muito embora essa associação possa dar a ilusão de que o sujeito fique, de certo modo "preso" ao objeto por conta de sua capacidade perceptiva, Kant esclarece que, por meio da percepção estética, o sujeito se liberta das imposições do conhecimento conceitual. Essa liberdade nos permite, segundo Martin Seel, "experimentar a determinabilidade de nós mesmos no mundo" e ainda completa:

Kant vê na experiência do belo (e mais ainda do sublime) a realização das capacidades mais elevadas do ser humano. A riqueza do real admitida na contemplação estética é experimentada como afirmação prazerosa de sua ampla determinabilidade por nós. (Seel, 2004)

Já para Hegel, a dificuldade de se estudar a Estética é o fato de seu objeto – o belo – ser de ordem espiritual (Hegel, 1988:4), pois o belo não é um objeto de existência material, mas de existência subjetiva, inerente à atividade espiritual de cada indivíduo. Contudo, esse fato não chega a ser comprometedor para a compreensão do fenômeno estético, porque o "verdadeiro conteúdo do belo não é senão o espírito" (1988:73). No centro do espírito está a verdade divina, está Deus: "Deus é o ideal, que está no centro." (idem, p. 74). Hegel toma a arquitetura como a "primeira realização de arte" e, para atender a Deus, tem grande responsabilidade de, a partir de matéria inorgânica, promover transformações que a aproximem do espírito. Destarte, Hegel traça a missão da arquitetura a primeira arte a se aproximar de Deus, por meio do espírito de quem a cria e quem a utiliza:

A arquitetura mais não faz do que rasgar o caminho para a realidade adequada de Deus e cumpre a sua missão trabalhando a natureza objetiva e procurando arrancá-la aos matagais exteriores, para que eles deixem de ser exteriores, para que o mostrem, fiquem aptos a exprimi-lo, capazes e dignos de o receber. Arranja o lugar para as reuniões íntimas constrói um abrigo para os membros destas reuniões, uma proteção contra a tempestade que ameaça, contra a chuva e as intempéries, contra as feras. Exterioriza, dando-lhe uma forma concreta e visível, o comum querer-ser. Esse é o seu destino, esse é o conteúdo que lhe cumpre realizar. (id. ibidem).

Por conta de tais considerações, é possível notar que Hegel e sua fenomenologia vêm ao encontro dos anseios do romantismo alemão - chegando, por vezes, até mesmo a se identificar com o naturalismo de Schelling. Isso implica dizer que, no âmago das questões das relações entre espírito e divindade está a fundamentação epistêmica da modernidade, fato este que merece um estudo mais aprofundado.


[1] Cf. Russell, Bertrand, 1967, p.7.

Referências bibliográficas ARISTÓTELES, Arte Retórica e Arte Poética, Rio de Janeiro, Ediouro, s/d. BURKE, Edmund. Uma  investigação filosófica sobre a origem de nossas idéias do sublime e do belo. [Tradução de Enid Abreu Dobránsky] Campinas: Papirus, 1993. DELEUZE, Gilles. Conversações, 1972-1990. [Tradução de Peter Pál Pelbart] Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. HEGEL, Georg Wilhelm. "Estética: o belo artístico ou o ideal", in: Os pensadores. [Tradução de Orlando Vitorino] São Paulo: Nova Cultural, 1988. HUME, David. "Ensaios políticos, morais e literários" in: BERKELEY, George e HUME, David. Os pensadores. [Tradução de Anoar Aiex, João Paulo Gomes Monteiro, Armando Mora de Oliveira] São Paulo: Nova Cultural, 1989. KANT, Immanuel. Crítica da faculdade do juízo. [Tradução de Valério Rohen] Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1993. LIMA, Luiz Costa. Estruturalismo e teoria da literatura: introdução às problemáticas estética e sistêmica. Petrópolis: Vozes, 1973. PLATÓN. Obras completas III - Diálogos polémicos I : Teeteto, Cratilo, Eutidemo. Madrid, 1934. RUSSELL, Bertrand. História da filosofia ocidental. Livro terceiro, [Tradução de Brenno Silveira] São Paulo: Cia. Editora Nacional, 1967. SEEL, Martin. "A libertação da estética filosófica por Kant" [Tradução de Alfred Keller] Goethe Institut, 2004 (artigo inédito).
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de
July

Dicas para Produtor Gráfico*

*Dispoínivel em: http://arianepadilha.wordpress.com/2010/06/09/dicas-para-produtor-grafico/
  • O processo gráfico usa 4 cores básicas (CMYK) na tentativa de reproduzir todas as cores que o olho humano pode enxergar. Diz-se tentativa porque é impossível fazê-lo com certas cores, fato que explica por que algumas cores da sua foto podem ser inatingíveis. Portanto, se uma determinada cor em seu projeto gráfico é extremamente importante, considere o uso de cor especial que, embora eleve o custo final do impresso, pode ser a única forma de reproduzi-la corretamente. Esse problema acontece principalmente com laranjas, azuis e verdes muito limpos e luminosos.
  • Por características inerentes às tintas offset, as combinações de ciano chapado somado ao magenta com carga acima de 30% tendem a manchar quando impressas em grandes áreas.
  • Em impressão offset a soma dos percentuais de cores (Ciano + Magenta + Amarelo + Preto) nunca deve ultrapassar 360%. Caso você combine as cores CMYK com percentuais que ultrapassem esse valor, estará criando sérios problemas na impressão, pois o suporte de impressão (normalmente o papel) não conseguirá acomodar tanta tinta sobreposta. É importante lembrar que as provas digitais não padecem da mesma limitação que a impressão offset e, portanto, não servirão como alerta. Os programas de manipulação de imagens como o Photoshop, por exemplo, permitem um acerto que limita automaticamente este valor. Lembrando que com 280% de sobreposição, já se consegue uma razoável gama de cores.
  • As áreas chapadas (principalmente as escuras) costumam manchar muito, quando em contato com a gordura naturalmente presente nos dedos de quem manuseia o impresso. Para evitar isso, é interessante aplicar algum tipo de proteção (seja verniz de máquina ou laminações, como plastificação e bopp para resguardar o impresso. Este problema é mais crítico quando se imprime sobre papel couché fosco. Tintas metálicas agravam ainda mais a situação.
  • Ao usar couché fosco, deve-se evitar grandes áreas chapadas. Devido às características físicas desse suporte, problemas de ancoragem da tinta são comuns, o que provoca muitas vezes um falso diagnóstico de que a tinta não secou. Na verdade, o problema é causado pelo desprendimento do pigmento da superfície do papel ao sofrer atrito. Uma outra forma de lidar com o problema, como já falado anteriormente, é aplicar algum tipo de proteção.
  • É uma grande dica evitar, em seu projeto gráfico, a colocação de fotos ou ilustrações abaixo ou acima de elementos gráficos com grande área e grande carga de tinta. Lembre-se: a impressão offset é um processo dinâmico, ou seja, o mesmo sistema de rolos que transfere tinta para o elemento chapado precisará transferir menos tinta para a foto, e isso em grande velocidade. Resultado: torna-se muito difícil regular a distribuição de tinta para atender a “interesses” tão antagônicos. Como os sistemas de provas digitais não sofrem essa limitação, o resultado mostrado por elas pode ser irreproduzível. Vale notar: se a cor de fundo, como mostrado no exemplo, for especial, o problema inexiste.
  • Retículas impressas ao lado de elementos chapados não devem ultrapassar 50%, sob risco de entupimento. A causa é, como já explicado, a dinâmica da impressão offset.
  • Ao fazer um chapado preto, é interessante “calçá-lo” com 60% de ciano. Procedendo assim, você estará garantindo uma cobertura de tinta uniforme e sem falhas e não estará causando problemas na impressão.
  • Encaminhe sempre um modelo (boneco, mockup) que demonstre as dobras, a sequência de intercalação, a colagem, enfim, qualquer outra informação que julgar preponderante. É uma maneira ideal de evitar mal-entendidos.
  • Quando vazar um texto sobre imagens ou fundos chapados, nunca utilize uma fonte light, pois neste caso você terá o texto com pouca legibilidade.
  • A sangria deve ser de, no mínimo , 3mm até 5mm das marcas de corte. Com isso você evita que possam aparecer filetes de papel não imp ressos após o refile.
  • Não deixe textos ou qualquer outro elemento gráfico muito próximos à margem (referência de corte) das páginas. Muitas vezes são necessários alguns ajustes no corte para corrigir erros de projeto. Nestes casos, os elementos posicionados próximos à margem limitam estes ajustes e podem sair cortados.
  • Todo impresso com dobra tem, obrigatoriamente, as páginas contadas em múltiplos de quatro. Ou seja, não é possível a confecção de uma revista com 10 páginas.
  • Quando o acabamento de uma publicação for com grampo canoa, e esta possuir diversas lâminas, é importante compensar para menor no formato das lâminas internas, pois a acumulação da espessura do papel as desloca para fora.
  • Um impresso em 4×2 cores (escala frente e cores especiais no verso) sempre terá um custo de impressão maior que um impresso em 4×4 cores de escala.
  • Mais sobre custos: em impressoras 4 cores, a diferença de custo para impressão de um trabalho em 4×4, se comparado a um 4×2 cores de escala, pode ser insignificante.
  • Ainda sobre custos: existem formatos padronizados nos quais os papéis são fornecidos para as gráficas. Verifique se o seu projeto contempla um bom aproveitamento. Muitas vezes, por causa de 0,5 cm muda-se o aproveitamento do papel e pode haver uma diferença enorme no custo.
  • Papéis ou cartões com faces não iguais (vergê, cartão supremo, triplex, couché L1, monolúcido, etc) não permitem a utilização do recurso de impressão “bate e vira”, pois possuem lados com texturas diferentes.

25

de
July

Super trunfo tipográfico*

*Dispoínivel em: http://arianepadilha.wordpress.com/2009/12/17/super-trunfo-tipografico/
O jogo Type Trumps é do mesmo estilo do conhecido Super Trunfo, só que de fontes. Cada carta é desenhada com os aspectos mais marcantes dos tipos e contém estatísticas como ano do design, medidas e custos. A competição entre os jogadores se dá pela comparação destes números e na demonstração da superioridade tipográfica por meio de características como legibilidade e poderes especiais.

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de
July

Kerning*

*Dispoínivel em: http://arianepadilha.wordpress.com/2009/12/17/kerning/ O estudo da tipografia é deixado de lado por muitos designers (o que não deveria acontecer), pois em muitos projetos de design, a tipografia já é o próprio design. Pensando nisso resolvi falar um pouquinho sobre um conceito tipográfico. O kerning é o processo de adição ou remoção de espaço entre pares de caracteres específicos. É possível ajustar o tipo de kerning automaticamente, usando o kerning métrico. O kerning métrico usa pares de kerning, que estão incluídos na maioria das fontes. Os pares de kerning contêm informações sobre o espaçamento de pares específicos de letras. Alguns exemplos: LA, P., To, Tr, Ta, Tu, Te, Ty, Wa, WA, We, Wo, Ya e Yo. Antes de aplicar a opção de kerning ao par “W” e “a”. Antes e depois da aplicação da opção de kerning ao par “W” e “a”. Você também pode usar o kerning manual, que é ideal para ajustar o espaço entre duas letras. Kerning manual é cumulativo, portanto, você pode primeiro ajustar os pares de letras separadamente e, em seguida, estreitar ou alargar um bloco de texto sem que isso afete o kerning relativo daqueles pares de letras. O kerning é medido em 1/1.000 emes, uma unidade de medida que é relativa ao tamanho atual do tipo. Em uma fonte de 6 pontos, 1 eme é igual a 6 pontos; em uma fonte de 10 pontos, 1 eme é igual a 10 pontos. O kerning é estritamente proporcional ao tamanho do tipo atual.
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de
July

Erros comuns na criação de logotipos*

*Dispoínivel em: http://arianepadilha.wordpress.com/2010/01/21/erros-comuns-na-criacao-de-logotipos/ Hoje, mais do que nunca, a identidade visual de uma empresa é valorizada. É importante para uma empresa ou um site comunicar-se bem e ser bem vista. A principal maneira de reconhecer e se identificar com uma é o seu logo. Abaixo, mostramos erros comuns que você deve evitar se quiser criar um logotipo bem sucedido e profissional.

1. Design feito por um amador

Uma empresa profissional deve ter um visual profissional. Novos empresários, muitas vezes investem muito tempo e dinheiro em bens e equipamentos, mas não fazem o mesmo com seu logotipo. Aqui estão as razões mais comuns pelas quais muitos logos parecem amadores:
  • O empresário queria economizar dinheiro, projetando o logotipo com rapidez.
  • Um favor de algum amigo ou parente que afirma conhecer um pouco sobre design gráfico.
  • São encomendados com pessoas erradas.
  • Terceirizando o trabalho através de um design de sites diversos da concorrência, que são majoritariamente habitados por designers amadores.
  • O trabalho foi dado a uma empresa online que oferece logotipos realmente baratos.
Todas as opções acima podem levar a resultados desastrosos. Se o seu logotipo parecer amador, então assim será o seu negócio. Uma empresa deve saber onde procurar quando quer um novo logotipo. Aqui estão as vantagens de contratar um designer profissional para criar seus logotipos:
  • Seu logo será único e memorável.
  • Você não vai correr em quaisquer problemas na linha de reprodução com ele.
  • Seu logo terá uma vida útil mais longa e não precisa ser redesenhado dentro de alguns anos.
  • Seu logo vai ser profissional.

2. Prender-se demais às tendencias

Tendências (se brilhos, chanfros ou outros) vem e vão até que, finalmente, transformar-se em clichês. Um bem concebido logo deve ser atemporal, e isto pode ser conseguido ignorando os truques mais recentes. O maior clichê no projeto do logotipo é usar essas linhas em volta do logo. Como designer de um logo, seu trabalho é criar uma identidade única para o seu cliente, ignorando completamente, ou o máximo possível, as tendências no projeto do logo. O site Logolounge tem uma grande seção em que atualiza as tendências atuais de design de logotipo a cada ano. É importante conhecer a última “moda” , principalmente para que você possa evitá-las a todo custo.

3. Usar imagens rasterizadas

É prática comum a utilização de software de gráficos vetoriais, como o Adobe Illustrator ou Corel Draw na criação de logotipos. Uma imagem vetorial é composta de pontos matematicamente precisos, o que garante a consistência visual através de vários tamanhos. A alternativa, claro, é o uso de softwares gráficos rasterizados, como o Adobe Photoshop. Um gráfico bitmap é composta de pixels. Usar imagens rasterizadas para logotipos não é aconselhável porque pode causar problemas de reprodução. Enquanto o Photoshop é capaz de criar logos muito grande, você nunca sabe ao certo o quão grande você terá que reproduzir o seu logotipo em determinado momento. Se você aumenta o zoom ou o tamanho da imagem ele será exibido pixelizada, tornando-o inutilizável. Manter uma coerência visual do logotipo é essencial para uma empresa. As principais vantagens dos gráficos de vetor para o desenho da logomarca são:
  • O logotipo pode ser redimensionada em qualquer tamanho sem perder qualidade.
  • A edição do logotipo, mais tarde, é muito mais fácil.
  • Pode ser adaptado para outras mídias mais facilmente do que uma imagem raster.

4. Usar bancos de imagens na criação do logo

Este erro é geralmente feito por donos de empresas que projetam seu próprio logotipo ou por designers amadores que não possuem conhecimento sobre as leis de direitos autorais. Baixar imagens de Banco de vetores como vectorstock não é um crime, mas ele pode começar a ser um problema se você incorporá-lo em um logotipo. Um logotipo deve ser único e original. Há chances, se você estiver usando uma imagem do vetor destes sites, de outra pessoas no mundo também estar. Logo, a sua marca já não é única. Você pode muito facilmente detectar vetores prontos em logotipos porque eles geralmente possuem formas familiares, tais como globos e silhuetas.

5. Projetando a sua identidade no logo, no lugar da do cliente

A causa desse erro é geralmente o ego enorme do designer. Se você tiver encontrado uma nova fonte legal que você não pode esperar para usar em um projeto, bem… pense duas vezes antes de usá-la. Pergunte-se se essa fonte é realmente adequada para o negócio que você está projetando? Por exemplo, uma fonte tipográfica moderna grande que você acabou de se apaixonar pode não ser adequada para um negócio sério, como um escritório de advocacia. Alguns designers também cometem o erro de incluir uma marca em seu trabalho. Mesmo que você esteja orgulhoso pelo seu trabalho, impor a sua personalidade em um logotipo é errado. Fique focado nas necessidades do cliente!

6. Complexo demais!

Que melhor analogia para imagens em miniatura do que as impressões digitais? Você vai perceber os meandros de suas impressões digitais apenas quando olhar para elas realmente de perto. Assim que você se afasta, esses detalhes são perdidos. O mesmo é válido para logotipo altamente detalhados. Quando impressas em tamanhos pequenos, um projeto complexo irá perder seus detalhes, e em alguns casos, ficará semelhante a uma mancha, ou pior, a um erro. Quanto mais detalhes um logotipo tem, maior é o número de informações que o espectador deverá processar. Um logotipo deve ser memorável e uma das melhores maneiras para torná-lo memorável é a de manter a simplicidade. Olhe para a identidade corporativa da Nike, McDonald’s e da Apple. Cada empresa tem um ícone muito simples que pode facilmente ser reproduzido e identificado em qualquer tamanho.

7. Depender das cores para passar a mensagem

Sem cor, o seu grande projeto pode perder a sua identidade. Este é um erro muito comum. Alguns designers não podem esperar para adicionar cor a um projeto, e alguns dependem dele completamente. A escolha da cor deve ser a sua última decisão, sendo assim começar o seu trabalho em preto e branco é melhor. Cada proprietário do negócio terá de mostrar o seu logotipo em apenas uma cor pelo menos uma vez na vida, de modo que o designer deve testar para ver se isso afetaria a identidade do logotipo. Se você usar a cor para ajudar a distinguir determinados elementos no design, então o logotipo ficará completamente diferente em um tom.

8. Escolher fontes pobres

Quando se trata de finalização de um logotipo, a escolha da fonte correta é a decisão mais importante que um designer pode fazer. Uma falha por causa de uma má escolha da fonte pode ser desastroza, acabando com o trabalho (o nosso exemplo mostra a infame Comic Sans). Encontrar a fonte perfeita para seu projeto é achar o tipo de letra que combine com o estilo do ícone. Mas isto pode ser muito complicado. Se estiverem muito próximos, o ícone da fonte e vão competir uns com os outros pela atenção, se o contrário, muito distantes, então o espectador não sabe para onde olhar. A chave é encontrar o equilíbrio certo, em algum lugar no meio. Cada fonte tem uma personalidade. Se a fonte que você escolheu não reflete as características do logotipo, então toda a mensagem da marca será ignorada. Fontes ruins muitas vezes são escolhidas simplesmente porque essa decisão não é levada a sério.

9. Usar muitos tipos de fontes

Usando muitas fontes, é como tentar mostrar a alguém um álbum inteiro de uma vez. Cada tipo é diferente, e o espectador precisa de tempo para reconhecê-lo. Vendo muitos de uma só vez, irá se confundir. Usar um máximo de duas fontes de pesos diferentes é prática padrão. Limitar o número de fontes para este número aumenta significativamente a legibilidade de um projeto do logotipo e melhora o reconhecimento da marca.

10. Copiar logotipos

Este é o maior erro de um designer de logos de todos e, infelizmente, é cada vez mais comum. Conforme mencionado, o propósito de um logotipo é representar um negócio. Se ele tem a mesma aparência de alguém, ele não cumpriu a sua função. Ninguém ganha com a copia! Nem o cliente e muito menos o designer.
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